Известные художники: о жизни, современном искусстве и о себе.
ШО Расскажите о своих родителях, о семье, об атмосфере ваших первых проб в искусстве. Поддерживали вас? Где и как вы получали художественное образование?
Алексей Семичов: Наша семья из тех, про которые было принято говорить «интеллигентная». Мои родители — врачи, вечные труженики, заслуживающие самых теплых слов, разумеется, поощряли мои «художества», проявившиеся очень рано в виде исчирканных, раскрашенных обоев практически во всех квартирах и углах, где им приходилось жить. Также я должен сказать, что отцовская библиотека содержала интереснейший изобразительный материал и разглядывание картинок во всевозможных медицинских справочниках и атласах было моим излюбленным времяпрепровождением. Помню, авторам каких?то книг по психиатрии угодно было иллюстрировать главы о галлюцинациях, онейроидных состояниях и пр. живописью Гойи, Босха, Макса Эрнста, Альфреда Кубина, Шагала, Дали, и это стало одним из самых ярких художественных впечатлений детства. Я понял, что есть искусство, которое невозможно было увидеть нигде, и это, конечно, наложило свой отпечаток на чувство, с которым я посещал многочисленные советские музеи впоследствии. В музеях я испытывал в основном скуку. Не разочаровывали только старые мастера. Нет, потом, став студентом Мухинского училища, я научился любить Кузнецова, Лабаса, Древина, группу «13» и так далее, но всегда знал, что где?то есть искусство, выходящее за рамки, доселе невиданное, великое и прекрасное. В Мухинском, познакомившись с некоторыми соучениками из профессиональных художнических семей, я изо всех сил пытался втусоваться в эту среду, но, к сожалению или к счастью, из этого ничего не вышло, я так и не научился искать заказы, выполнять их в срок, оформлять договора и т.?д., что в конце концов привело меня в неформальную среду, полную прекрасных и удивительных людей.
Андрей Кузьмин: Я родился в самой простой семье: отец — рабочий, мама — служащая, огромная коммуналка на Петроградской. Надо мной этажом выше жил выдающийся советский художник Александр Исаакович Русаков и его семья. В 1987 году я познакомился с «митьками», спустя год уже выставлялся с ними в Москве на Кузнецком Мосту в Доме художника. Систематического художественного образования я так и не получил, хотя попытки были: записался в студию В.?И. Суворова, думал ходить на подкурсы в Мухинское училище, но там добрые люди, преподаватели, просмотрев мои работы, сказали: вам не сюда, вам к «неформалам» надо. Я и пошел к «неформалам». Так «Муха» тоже повлияла на мою жизнь, за что ей, конечно, спасибо.
ШО Ваше появление на артистической сцене по времени совпадает с распадом СССР. Охарактеризуйте ту пору. Какой была для вас ближняя художественная среда?
А. С., А. К.: О, это было чрезвычайно плодотворное время! В Ленинграде еще в начале 80?х расцвели прекрасные художественные группировки: «Новые художники», «Митьки», «Некрореалисты», чуть позднее — «Новая Академия». Правы те, кто именуют ту эпоху «культурной революцией». Прежние заслуги перестали что?либо значить. Членство в Союзе художников, регалии — все это было справедливо сметено и выброшено на историческую помойку. Искусство тогда делали совсем другие люди. В них не было ничего советского. Они были молоды, свободны и красивы. Ближней средой были, конечно, «Митьки» — группа, в которой мы состояли.
А. К.: Впрочем, бытовал миф о том, как Алексея хотели обменять на художника Ивана Сотникова — и по образу, и по духу он был ближе «Новым художникам», чем «Митькам». Это было бы забавно, но, увы, так и осталось на уровне шутки.
ШО Опишите, как сформировался ваш художнический тандем. Что вас к этому подтолкнуло.
А. С., А. К.: Несомненно, подтолкнуло завершение митьковского мифа, тупиковость, пластическая исчерпанность так называемой «ленинградской живописной традиции», к которой мы оба принадлежали до нашего сотрудничества. Нам же хотелось делать искусство иного уровня, ставить принципиально другие задачи. Когда мы увидели, что наши взгляды на искусство совпадают, то решили объединить усилия; это был естественный шаг — работать вдвоем. Гилберт и Джордж, братья Старн и братья Чепмены, — эти творческие союзы служили нам примером, хотя на тот момент мы знали только Гилберта и Джорджа. Собственно, и начали?то мы с веселого поп-арта: двухметровые холсты с кактусами и прочими приметами красивой жизни в теплых странах. Вторая выставка стала совсем иной. Там уже были работы, определившие последующий вектор развития ? обращение к классической живописи, тоталитарной эстетике, мрачность, обыгрывание всевозможных «фобий», все это порой в ироническом, пересмешническом ключе. Как выяснилось потом, мы одновременно с «Новой Академией» Тимура обратились к классическому искусству. Это просто носилось в воздухе. Ленинградская традиция, диалоги с «отцами», — все это потихоньку превратилось в салон. Мы не хотели делать салон.
ШО Я помню незабываемое впечатление от двух ваших работ: «Неженки» и «Детки» начала 90?х. Помимо ехидно-выдающихся качеств живописи (так качественно и виртуозно никто не писал в то время, да и теперь тоже, и вы вроде бы утирали прочим участникам процесса носы) я был поражен попаданием в узел «петербургского текста» с его героями-лишенцами, недотепами, страдальцами и девиантами. Скажите подробнее, что для вас значит литературоцентризм, который можно все?таки высмотреть в ваших работах. Как он влияет на издевательскую во всех смыслах вашу живописную манеру. Есть ли какая?то повествовательная основа в «Неженке» и «Детке». Насколько их психопочва болотиста по?петербургски?
А. С., А. К.: Мы все время пытались уйти от искусства «местного разлива», и в этих образах скорее имели в виду некий универсальный человеческий тип, без привязок к определенному месту; мы бы не стали сужать этих персонажей до чисто петербургских. Как и герои Рауха или Нердрума, прекрасных, любимых нами мастеров, наши не имеют «прописок» и паспортов. Конечно, можно сказать, что это проекции авторского «я». Кто?то говорил, что мы всегда рисуем только автопортреты. Некая доля истины в этом есть. Признаться, мы не разделяем всеобщего восхищения Петербургом. Разбухший гипс, барочные фасады, за которыми ужас коммуналок, казармы и крепости, — все это романтично, но как?то уж очень «с душком». Да и вечная зима, конечно… Но поскольку мы живем в этом городе, то персонажи наших картин так или иначе растут на «болотистой петербургской психопочве». Да и горячечная атмосфера бесконечных попоек-посиделок в мастерских петербургских коллег-художников не могла не сказаться. Что касается повествовательной основы, литературоцентризма, то, как нам представляется, все это органичная часть такой живописной манеры. Литературоцентризм дает дополнительное измерение восприятия, новые смыслы. Разумеется, тем, кто хочет воспринимать и мыслить.
Две эти работы, «Неженку» и «Детку» (а они парные и создавались почти одновременно), объединяет какое?то странно-трагическое ощущение жизни. На тот момент это были новые для нас сюжеты, новые темы и образы. Мы открывали заново Традицию, Классику, по капле выдавливая из себя «ленинградскую школу», «арефьевский круг» и т.?д. Это взгляд на классическое искусство через оптический прибор ХХ века, проявляющий иные чувства и эмоции, иные тайны человеческого бытия. Отсюда и тот самый драматический мир этих парных полотен, хотя и с изрядной долей ехидства и сарказма, о котором вы говорите. В «Детке» (Юнге) есть тема насилия социума и природы, при которой человек должен испытывать крайнюю степень внутреннего дискомфорта. Этот герой одновременно и несчастен, и прекрасен, и смешон. «Детка» чем?то напоминает «Жиля» Ватто или портреты Бронзино. Отчасти картина навеяна повестью Мелвилла «Билли Бадд». Но только отчасти, а где была первооснова, толчок — уже и сложно вспомнить. Это мог быть увиденный в тусовке красивый задумчивый человек или случайный ребенок. То же самое можно сказать и о работе «Неженка», где бесполый персонаж в кроличьем костюме потягивается в медленном темпе кошмарного сна на краю какого?то черного колодца. Эмоционально она очень сильна и при этом дву- или трехсмысленна. Собственно, это то, чего мы всегда стараемся добиться в наших работах.
Путаное объяснение, да? Эти работы написаны довольно давно, двадцать лет назад. Мы сейчас пытаемся говорить как зрители, как посторонние, а ведь это очень трудно для художника — отстраниться от своих работ. Память словно продирается сквозь колючую проволоку, сантиметр за сантиметром.
ШО Расскажите, пожалуйста, коль вы сами упомянули, о процессе выдавливания «ленинградской школы», «арефьевского круга». Охарактеризуйте, что вас не устраивало в этом благородном дискурсе.
А. С., А. К.: Дискурс всем хорош. Это наши отцы и учителя, однако в какой-то момент нам показалось мало прямого, в духе «вопрос-ответ», подхода. Мы увидели, что живописная манера, которая когда?то освобождала художника от условностей мертвой официозной живописи, сейчас скорее сужает его возможности. «Арефьевский круг», «ленинградская школа» — эти выдающиеся мастера довели свою эстетику до совершенства, и тем самым полностью исчерпали ее, оставив нашим современникам лишь перспективу эпигонства. Странная архаика — рисовать сегодня, опираясь на Рихарда Васми. А еще у нас есть школы, до сих пор работающие по заветам Стерлигова или Сидлина. Мы поняли: если продолжать в этом направлении, то превратишься в автомат, переставляющий этюдник с места на место и с периодичностью плюс-минус два часа выдающий «шедевры».
ШО Напоследок я бы хотел узнать, какие главные вопросы вы бы могли задать друг другу, невзирая на то, что выступаете «единым творцом», ну, такие, чтобы ответы были понятны еще кому?то, кроме вас самих.
А. С., А. К.: По прошествии двадцати с чем?то лет, а точнее двадцати двух, мы уже ничего не спрашиваем друг у друга. Просто встречаемся, обсуждаем эскизы, работаем. Если какие?то вопросы друг к другу еще и остались, то те же, что и двадцать лет назад. Как у Гогена: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?»