Канал коммуникаций
Живописать в академическом духе сегодня совершенно неуместно, доступная фотокамера погубила и губит эту затею на корню, а способы приумножения собственных правдивых находок во всепроникающей сети вообще перевели это дело в зону тотального отрицания. Высказывание теперь проверяется другими лакмусами, и каждый может стать на всеохватной территории и непревзойденным творцом, и непримиримым критиком. Что из этого следует? Как ни странно — ровным счетом ничего. Ведь все равно созидатель транслирует тем или иным способом свой собственный трепет, данный только ему, а уж точность, с каковой трепет должен поступать к тем, кто его наблюдает, — дело иное. Мутное и запутанное. Но, как ни странно, невзирая на «качество» трансляции сигнала, о его правдивости, трепетности и ценности мы каким‑то образом узнаём со всей очевидностью; тут нас, почувствовавших эссенцию подлинности, не обманешь.
Поэтому связь творца и зрителя теперь сводится к одному: художник должен овладеть чистым каналом коммуникаций. И это — цель любого творца, на каком бы языке, переусложненном, требующем комментария или примитивном до наивности и простодушия, он ни изъяснялся. Жертва, каковой является акт творчества, осуществляемый художником или сочинителем, должна быть достоверной, иначе ничего почувствовать нам не удастся. Спектр же этих чувствований велик, а качество их, модус, могущий попасть в любую зону на шкале от сострадания до омерзения, не важен. Главное — наличие жертвы, «достоверный градус произведения».
Волшебный псевдоним
Меня в свое время поразил черновик одного знаменитого стихотворения, воспроизведенный факсимильно. Речь идет о черновике стихотворения Осипа Мандельштама «Соломинка» — «Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне» на 101 странице тома «Библиотеки поэта». Дело в том, и это сразу бросалось в глаза, что поэт боролся с семантической связностью первичного повествования, и он в конечном варианте переставил не только строчки, но и строфы, чтобы добиться «скачкообразности изложения», обнажить броски сознания, уподобить логику повествования хищной ловитве, когда во всем изложении главенствует ловчий инстинкт, а глазомер и прочие атрибуты точности в учет не берутся. Этот пример поиска семантических разрывов великим поэтом имеет прямое отношение к нашему герою — художнику Пасмуру Рачуйко, уже одним своим волшебным псевдонимом задающему многие вопросы — от инфантильных (такой насквозь «детский» и игривый аноним Рачуйко) до изощренных (имя же Пасмур этимологический словарь Фасмера трактует как брюзга, ворчун, хмурый и далее по списку), сочетая столь далекие номинации. Какой мост хотел построить художник, между чем и чем перекинуть его критическую дугу?
Когда рассматриваешь сюрреалистические картины Пасмура Рачуйко, вспоминается, конечно, многое — и простодушное изощрение дембельских альбомов, и наивное усердие человека, неожиданно поймавшего в себе гормон художника, как редкостного мотылька рампеткой, и неуемный зуд неофита, обретшего наконец‑то первый фотоаппарат… Перечисленные ситуации обозначают человека в состоянии первооткрытия, и эта эмоция считывается во многих холстах художника, озабоченного розысками подобного адамического дистиллята. Для него чрезвычайно важно обозначить себя — заговорившим на этом провокационном языке впервые.
Сны пасынка
Конечно, мы имеем дело с изощренным сочинителем, прекрасно знающим все горькие эссенции нынешней поры в ее самом пасмурном наклонении. Малюсенькие квартирки в окраинных домах, невзирая на их истинную географию, скрупулезные интерьеры нищих помещений, где разворачиваются «бездействия» с бессвязными героями странного сумрачного эпоса, протяженного во все стороны дня.
Характер этого эпоса представляет отдельный интерес хотя бы потому, что художник настойчиво воспроизводит одни и те же подробности мрачной саги, куда попасть даже в тяжелом сне совсем не хочется. Лексика его — это жесткие формулы повседневности, сокрытая тревога пограничного и неясного, антропологический недостаток смыслов, какая‑то новая синтетика с неизвестными свойствами — вредоносными или вообще убийственными.
Если бы не повторяющееся лицо самого автора, то было бы совсем мрачно. Все‑таки есть надежда на героическую силу этого «засланца» в скорбный мир, могущего если не отвести грядущую беду гибели, то хотя бы отсрочить это громопадение в тартарары. И поэтому анилиновые пигменты словно вопиют хором: «Вся надежда на Пасмура», «Пасмур, обернись Ручайкой и выручай‑ка нас».
Забредший в Донакон
И вот он, ясноглазый, прекрасный, холодный и гордый, словно Нарцисс, забредший в землю феспийцев, именуемую Донаконом, отчужденно всматривается в нас, зрителей своих полотен, как в ручей, где можно утонуть от безнадежной безответной любви к самому себе. В прохладе его нарциссического цветоизложения нет и не должно быть приязни, в примитивных композициях не найдется уютной зоны для расслабления и забвенья…
Можно было бы порассуждать еще о смысле фигуры полицейского / «милицанера», встречающейся почти на каждом полотне художника, но, в отличие от приговского, у Пасмура Рачуйко этот тип совершенно не смешон, так как многократно предстает самим художником, вооруженным до зубов и сопровождаемым воспаленными монстрами. Сразу делается ясно, что этот тип готов проницать наши (зрителей) зыбкие границы самосохранения. Тут не до шуток юмора, как говорится. Мир Нарцисса холоден и безлюб, он столь очарован и поглощен собою, что все наши надежды на возбуждение воздусей шепотом или лепетом совершенно безнадежны.
Зацепка перед нашествием
Но все‑таки одна спасительная зацепка у меня есть. Я ведь видел множество раз, как отчаянно рисуют мальчики своих внутренних демонов, не понимая, кто же они (демоны) такие, вооружая их всячески и обряжая в доспехи. Но рисунок, бесчинно и яростно создаваемый ими, хорош тем, что находится в их абсолютной власти и сам становится объектом их манипуляций, то есть его можно легко уничтожить вместе со всеми ужасными насельниками.
Вот примерно такой силой уничтожения у ПР предстает одетая в хиджаб андрогинная фигура (женская, мужская ли?): непроницаемая, но обладающая сверхпроницательной силой — разрыва, вычеркивания, изъятия или укутывания в свою черную оболочку. Надо отметить, что драматургия композиций, где такая фигура присутствует, предстает более острой и таинственной, чем иные «самоуглубленные» изображения.
Будто бы ПР становится свидетелем сакрального нашествия, угрожающего его идентичности строгого Нарцисса, и, что по‑настоящему тревожно, — очевидно, нашествие это происходит в нем самом, так как модус иллюзорности этих коранических сильфов / нимф куда выше, чем у всех прочих элементов полотна, где эти черные фигуры возникают. И при нарочитой, но точной лексике письма возникает совершенно сюрреальное впечатление, не настоящее, но страшное. Выморочное, но искреннее. Свидетельствующее о настоящем художническом усилии, обращенном в никуда, не прирастающее никакой прибылью, но порождающее ценность недоумения. Ведь оно, как писал еще один великий поэт, «условье смутных наших дней».
Страшный ключ
Кстати, это стихотворение Е. Баратынского вообще можно счесть ключом к пониманию картин нашего героя. Умиротворяющая сила прохлады и безразличия у ПР расточатся так же, как пишет об этом поэт, что и не удивительно, ведь всегда для сюрреальных сюжетов живописи находятся литературные ключи, о которых может не ведать художник, но это тот случай, когда в незнании — сила.
Особенность полотен ПР заключается том, что они вроде бы имеют все приметы, тянущие на пересказ, но каждый раз косвенная речь пересказа достигает некой точки переворота, чтобы низвергнуться в неясные подозрения, как муха с ленты Мебиуса в зоне перегиба. В этом, думается мне, и заключается успех художника, меняющего парадигму изложения с банальной и выспренней на таинственную и недоуменную. И неважно, что многие цитаты легко отгадываются, что глумливость при близком рассмотрении предстает страхом: всегда соблюдается непонятным образом чистота этого жанра, ведь он — самораскрытие и саморастрата. То есть жертва, без которой искусства не бывает.
«ШО» о художнике
Пасмур Рачуйко родился в 1986 году в Ростове-на-Дону. Окончил Санкт-Петербургский университет культуры и искусств по специальности лингвист.
Занимается живописью с 2012 года, используя субъективистский пантеон символических образов и поп-культурных мемов, среди которых основное место занимает автопортрет, репрезентированный в плоскости проблематики гендерной, социальной и национальной идентификации.
Помимо живописи, художник занимается перформативными практиками, используя в качестве медиа дикорастущие съедобные растения.
Работы находятся в частных коллекциях в Колдрерио (Швейцария), Милане (Италия), Киеве (Украина), Сан-Франциско и Нью-Йорк (США), Москве и Санкт-Петербурге (Россия).