Неизвестно, кому первому пришла в голову мысль о том, что фильмы можно снимать на основе литературных произведений, но понятно, что случилось это, когда кинематограф еще ходил пешком под стол на кривеньких ножках. Ножки не успели распрямиться, со времен создания первой постановочной картины «Политый поливальщик» прошло меньше двух лет, а Жорж Мельес уже замахнулся на Иоганна Вольфганга нашего фон Гете и снял крошечные наброски по мотивам «Фауста». На экранизацию эти опыты, ясное дело, еще не тянули, но долго ждать не пришлось.
Уже в 1899-м тот же Мельес снимает практически полноценную восьмиминутную «Золушку» с танцами, спецэффектами и дородной героиней, совсем не похожей на нашу любимую Янину Жеймо; оцифрованная и даже слегка раскрашенная версия этого фильма теперь доступна на YouTube. Дальше пошло-поехало: в начале 1900-х Мельес показал в кино Робинзона и Гулливера, в Британии перенесли на экран «Спящую красавицу» и «Алису в стране чудес», после чего настало время взрослых литературных персонажей — Гамлета, Дон Кихота, Иисуса Христа.
Экранизировать, в принципе, можно что угодно: снимать фильмы по комиксам, превращать статичные картины в движущиеся, дополнять видеорядом музыкальные произведения. Однако мы все-таки остановимся на литературе. Из источников экранизаций она на первом месте с огромным отрывом, одних только «Гамлетов» снято уже больше сотни. Кстати, среди них есть и наш. Правда, это не «Гамлет» Шекспира, а «Гамлет, или Феномен датского кацапизма» Леся Подервянского. Он тоже есть на YouTube — можете запросто насладиться бессмертной классикой от отечественного производителя.
Как известно, экранизация экранизации рознь. Одни режиссеры свято блюдут литературный первоисточник и переносят на экран даже мелкие детали в описании внешности эпизодических персонажей — как это делал, к примеру, Лукино Висконти в «Постороннем» по одноименной повести Альбера Камю. Другие уходят от текста так далеко, что его потом не узнать. Андрей Тарковский несколько раз заставлял братьев Стругацких переписывать сценарий «Сталкера», пока «этот бандит» Рэдрик Шухарт окончательно не превратился в страждущего юродивого, сыгранного Александром Кайдановским.
Выход экранизации всегда вызывает повышенное любопытство. Полюбившихся литературных героев жутко интересно увидеть во плоти, особенно с лицами популярных актеров. Картины, которые на основе текста рисовало воображение, страсть как хочется лицезреть на экране. Интерпретацию книги режиссером занятно сравнить со своим собственным видением. Правда, писателей эти интерпретации нередко приводят в ярость — можно вспомнить, скажем, отвращение Станислава Лема к экранизации «Соляриса», сделанной тем же Тарковским. Впрочем, Стивену Содербергу повезло еще меньше: посмотрев его киноверсию своего романа, Лем саркастически заметил: «До Содерберга я думал, что худшим был „Солярис“ Тарковского…»
Сюжетные, идейные, стилистические различия между текстом и фильмом непременно становятся предметом полемики, иногда довольно ожесточенной. Забавно, когда критики утверждают, что сравнивать литературу с кино ни в коем случае нельзя, а потом начинают это делать, потому что, как ни крути, сравнения неизбежны. Вокруг экранизации можно наворотить горы хитроумной аналитики, но рядовой зритель все равно задаст вопросы, от которых физиономия критика примет форму фейспалма: «Так что лучше, книга или фильм?», «А роман читать или не надо?».
На эти и другие каверзные вопросы «ШО» попросил ответить знатоков кинематографа. В чем-то мнения экспертов сошлись (пять критиков из семи назвали в числе лучших экранизаций «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы, причем трое — как пример фильма, значительно превосходящего книгу), в чем-то разошлись (один посчитал экранизацию «Властелина колец» большой удачей, а другой — полным провалом). Характерно, что многие упомянули недовольство писателей экранизациями их произведений; главным брюзгой в этом плане следует признать Стивена Кинга. Вообще любопытно, что при огромном количестве экранизаций имена режиссеров и названия фильмов неоднократно повторялись.
Кроме того, о своей работе над литературными произведениями рассказали четыре режиссера, снявшие самые заметные украинские экранизации последнего десятилетия. В том числе автор картины, которая выйдет на экраны только осенью, но заранее претендует на статус культовой. Речь о «Диком поле» Ярослава Лодыгина, созданном по роману Сергея Жадана «Ворошиловград».
Вопросы экспертам
1. Вы как‑то по особому относитесь к экранизациям или для вас это просто кино, такое же, как любое другое?
2. Сначала прочесть, потом посмотреть? Или наоборот? Или все равно? Или зачем читать, если можно посмотреть? Какого из этих принципов вы придерживаетесь?
3. Должен ли фильм хоть как‑то соответствовать книге или режиссер имеет право на полную свободу творчества?
4. Корректно ли обсуждать, что лучше, книга или фильм?
5. Какие экранизации вы считаете лучшими, конгениальными?
6. Какие экранизации, на ваш взгляд, оказались провальными?
7. Можете ли назвать фильмы, значительно превосходящие книги, по которым они сняты?
Сергей Васильев
кинокритик
1. Знание того, что фильм снят по уже существующему произведению, влияет на восприятие картины не всегда. Оно запускает своеобразный процесс «взвешивания», во время которого и выясняется, что именно выйдет на первый план при оценке ленты — авторитет книги или же фигура режиссера, непосредственного автора фильма. К примеру, творчество Мартина Скорсезе, Клинта Иствуда, Педро Альмодовара и тем более Жан-Люка Годара столь самобытно, что подчиняет себе любой первоисточник, даже когда они делают все, чтобы сохранить его суть.
2. По возможности я стараюсь не знакомиться с литературной основой ленты до ее просмотра из прагматического интереса — чтобы не лишать себя удовольствия следить за интригой. В большинстве случаев фильмы создают не только для поклонников книги, поэтому они вмещают достаточное количество информации, которая позволяет разобраться в том, что, где и когда происходит. Но если речь о книге, которая высится над экранизацией «культурным императивом», — такого предварительного знакомства, увы, уже не избежать, что делает подобный фильм «не просто» кино. «Убийство в Восточном экспрессе» Кеннета Браны не посмотришь просто как детектив.
3. Каждое произведение искусства имеет необыкновенно большое, но все же не бесконечное количество интерпретаций. Их вектор так или иначе задан автором. И с его волей следует считаться (пусть и немного). Однако в первую очередь режиссер должен быть верным своему творчеству и законам искусства кино, поскольку именно в его пространство он переносит литературное произведение, сталкиваясь в силу материальных ограничений кинопроизводства, пожалуй, с намного большими сложностями, чем автор первоисточника. Яркий тому пример — «Темная башня» Николая Арселя по мотивам цикла романов Стивена Кинга, интересная объективным отсутствием пиетета к оригиналу.
4. Получившийся художественный результат стоит оценивать, все‑таки учитывая видовые критерии качества произведений. Важно, чтобы экранизация была хорошим фильмом — независимо от того, какую позицию в табели о рангах занимает «мотивирующая» ее книга, являясь бесспорным шедевром или «макулатурой». И все же, признаюсь, среди экранизаций меня привлекают прежде всего те, которые вызывают ощущение гармоничной целостности, оказываясь соразмерными по своему художественному потенциалу оригинальным произведениям.
5. Одним из лучших современных режиссеров, который достигает такого гармоничного соответствия экранизации и оригинала, является Джо Райт («Гордость и предубеждение», «Искупление», «Анна Каренина») — ценой создания сознательно сдержанных и не всегда ярких картин. Максимально крепко ухватить анархистскую сущность романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» средствами кинематографа удалось Дэвиду Финчеру. В украинском кино лучшие экранизации состоялись в 1960‑е годы — «Тени забытых предков» Сергея Параджанова визуально сочинили, вслед за Михаилом Коцюбинским, гуцульскую мифологию, а «Каменный крест» Леонида Осыки максимально точно воплотил жесткий лаконизм новелл Василя Стефаника.
6. Говоря о провальных экранизациях, можно схитрить и назвать наугад просто очень неудачные фильмы («Бен Гур» Тимура Бекмамбетова). С большой вероятностью часть из них окажутся созданными по мотивам существующих, часто малоизвестных произведений. Но если опять‑таки исходить из критерия гармонического соответствия фильма и литературного оригинала, то одной из наиболее обескураживающих экранизаций последнего времени является почти восьмичасовая трилогия «Хоббит» Питера Джексона, превратившая повесть Дж. Р. Р. Толкина в рыхлую экскурсию по памятным для поклонников вымышленного Средиземья местам.
7. О фильмах, значительно превосходящих книги, по которым они сняты, упоминать намного приятнее. В первую очередь это «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы — одна из лучших картин всех времен, вершина американского кино 1970‑х годов. Также особо хотел бы отметить «Презрение» Жан-Люка Годара. Поскольку главные достоинства этой ленты — сногсшибательная операторская работа Рауля Кутара и берущая за душу музыка Жоржа Делерю — были рождены именно во вселенной кино, дополнив литературный первоисточник тем, что Альберто Моравиа принести в свой роман просто не мог.
Дмитро Десятерик
журналіст і кінокритик, газета «День»
1. Для мене екранізації — таке саме кіно, як і будь-яке інше. Текст і візуальне мистецтво — надто різні носії інформації, і вони існують достатньо незалежно один від одного, щоб віддавати комусь із них перевагу. Тому я екранізацію суджу в першу чергу саме як фільм. Загалом, аналізувати екранний твір, спираючись винятково на сюжет — це небезпечна профанація. Важливо не «що» знято, важливо «як» це знято.
2. Рядовій глядачці чи рядовому глядачу необов’язково спочатку читати книжку — кінець кінцем (див. попередню відповідь) це цілковито відмінні медії. Зрештою, людина йде в зал за розвагою, і проводити попередню підготовчу роботу заради розваги трохи дивно. Для мене кіно — це якраз робота (в тому числі), тож якщо знаю, що фільм знятий за мотивами певного твору, намагаюся цей твір перечитати (якщо читав його раніше) чи прочитати, якщо його не знаю — звісно, за умови наявності вільного часу. Тоді аналіз побаченого буде набагато ґрунтовнішим, оскільки в мене з’явиться певна образна стереоскопія погляду на фільм.
3. Ну, це навіть смішно обговорювати. Режисер нікому нічого не винен, навіть автору першоджерела. Головне — якість його роботи, переконливість його інтерпретації. Тому в мене завжди викликають деякий подив рекламні твердження, що, мовляв, фільм точно відповідає тексту, що жодний рядочок не змінили, наче це просто головне достоїнство в цьому випадку. Та нічого подібного! Головне — наскільки цікаво ви втілили цей сюжет на екрані. Ось, наприклад, «Макбет» 2015 року був знятий Джастіном Курзелем зі збереженням усіх потрібних реплік, у той час як «Трон у крові» Акіри Куросави — це дуже вільна інтерпретація найстрашнішої драми Шекспіра. І в підсумку в Курзеля вийшла посередня й патетична мелодрама, а в Куросави — найкраща версія «шотландської п’єси».
4. Абсолютно некоректно. Дивіться пп. 1 і 2. Скільки можна порівнювати м’яке з квадратним, а картинку, ще й рухому, — з нерухомим набором літер?
5. Вищезгаданий «Трон у крові». «Цей неясний об’єкт бажання» Луїса Бунюеля за романом П’єра Луї «Жінка й паяц» — четверта екранізація, між іншим — геніальне висловлювання на улюблену французьку тему чоловіче / жіноче. «Хрещений батько» Френсіса Форда Копполи — він просто змінив жанр гангстерської драми, після нього на цю тему знімати так, як раніше, стало неможливо. «Войцек» Вернера Герцога за однойменною п’єсою Бюхнера з неймовірним Клаусом Кінскі в головній ролі — Войцек у нього вийшов без перебільшень вражаючий, справжній трагічний герой.
6. «Макбет» Курзеля, як я вже сказав. «Тарас Бульба» Володимира Бортка (2007) — жалюгідна ідеологічна маячня, котра просто ображає і гарний смак, і здоровий глузд від першого до останнього кадру. Гоголь знову перевертається в труні.
7. Найбільш яскравий приклад тут — «Кабаре» Боба Фосса (1972) за мотивами роману Крістофера Вільяма Бредшоу Ішервуда «Прощавай, Берлін». Еталон фільму-мюзиклу, який за своєю значущістю виходить за рамки самого жанру, а за масштабом смислів явно переграє оригінал.
Дарья Бадьёр
кинокритик
1. Главное медиа для меня — кино. Через него я в последние десять лет воспринимаю другие искусства — музыку и литературу в особенности (изобразительное искусство остается в моем культурном потреблении автономным). Поэтому экранизации в моем восприятии как критика — это в первую очередь режиссерское высказывание, пусть иногда прошедшее по протоптанной другим автором дороге.
2. В идеале, конечно, следует и читать книги, и смотреть фильмы; строить идеологию «зачем читать, если можно смотреть» кажется мне не совсем верным решением. Единственная оговорка: сложно создать в голове собственный мир книги, если ты посмотрел, как кто‑то это сделал до тебя, сняв экранизацию. Разве что этих экранизаций так много, что ты теряешься в многообразии и придумываешь собственный образ — например, шекспировского Гамлета, хотя в моей голове он больше похож на Иннокентия Смоктуновского.
3. Режиссер волен адаптировать книгу так, как ему заблагорассудится, но это накладывает на него ответственность за интерпретацию (если это не продукт продюсерской машины в кино или на ТВ, конечно). Авторам книг порой может не нравиться экранизация их произведений, но это не всегда говорит о качестве фильма. Стивен Кинг не любит, например, «Сияние» Стэнли Кубрика, что не делает этот фильм менее важным в истории кино.
и Корректно, если сравнивать, кто добился большего успеха в художественном выражении: бывает, что режиссер экранизации по каким‑то причинам не смог осилить литературный первоисточник или, наоборот, своей экранизацией придал книге культовый статус.
5. «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи (экранизация Милоша Формана), «Мечтают ли андроиды об электроовцах» Филипа К. Дика (фильм «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта), «Сердце тьмы» Джозефа Конрада («Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы).
6. Мне очень жаль, что пока никому не удается справиться с «Великим Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда — ни Джеку Клейтону, ни Базу Лурманну. Это очень кинематографичный материал и, по моему скромному мнению, трагедия уровня «Гамлета». Второй пункт в этом списке — «Дюна» Фрэнка Герберта, которая ждет своей новой экранизации Дени Вильневом. Адаптация Дэвида Линча была неудачной, а проект фильма Алехандро Ходоровски так и останется величайшим не снятым научно-фантастическим фильмом.
7. Сложно сказать, что за судьба ждала бы книгу Марио Пьюзо, не экранизируй ее Фрэнсис Форд Коппола в 1972 году. «Крестный отец» остается для многих (и для меня тоже) фильмом № 1. Кажется, что литературному источнику на такие высоты забраться не удалось.
Александр Гусев
кинокритик
1. Если просмотр экранизации неведомого произведения малоизвестного автора едва ли будет сопровождаться размышлениями о ее соответствии первоисточнику больше, чем просмотр фильма по оригинальному сценарию, то, вполне очевидно, лента, поставленная по книге хорошо знакомой и дорогой, еще до похода в кинотеатр вызовет у нас воодушевление и скепсис. Впрочем, не уверен, что кинематографистам сложнее преодолевать косность читательского восприятия, чем любую другую. Самый преданный поклонник «Анны Карениной» окажется не более взыскательным зрителем ее киноадаптации, чем человек, ухитрившийся не прочитать роман Толстого, но переживший или переживающий опыт неверного либо обманутого супруга.
2. Сложно представить фильм, делающий знакомство с его литературным первоисточником излишним (зато можно назвать немало экранизаций, существование которых столь же бессмысленно, как и книг, по которым они поставлены). Что ж, сам порядок появления произведений на свет предполагает, что начинать стоит с чтения. К тому же чтение обычно требует больше времени, отчего искажения в восприятии книги, связанные с изначальной осведомленностью относительно ее фабулы, оказываются более огорчительными, чем при просмотре киноленты.
3. На мой взгляд, использование книги (наряду со «случаями из жизни» или трагедиями и триумфами ушедших эпох) в качестве отправной точки для создания фильма, мало напоминающего оригинал, столь же правомочно, как и отношение к адаптации как к по возможности точному переводу литературного произведения на киноязык. Едва ли разумно предъявлять к кинематографистам в их обращении с литературой требования, над самими писателями никогда не имевшие власти. Практически каждое произведение Шекспира, у которого трудно найти оригинальный сюжет, свидетельствует о благотворности самых решительных отступлений от духа и буквы литературного первоисточника, как и от исторической правды, в том случае, если эти отступления освящены подлинным талантом. Бесталанному же экранизатору не поможет самое добросовестное следование исходному тексту.
4. Так же корректно, как создавать собственное произведение на основе уже существующего, предполагая его самостоятельную ценность. Любой ценитель искусства предпочтет, чтобы непристойным считали его обыкновение спать и принимать пищу, а не его готовность ежечасно доказывать окружающим превосходство любимого произведения над оригиналом или интерпретацией.
5. «Солярис» Андрея Тарковского, «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, «Женщина в песках» Хироси Тэсигахары.
6. «Леопард» Лукино Висконти, «Завтрак у Тиффани» Блэйка Эдвардса.
7. Нет, если не прибегать к мошенничеству и рассматривать лишь экранизации произведений из литературного канона. Впрочем, я не припомню и книг, написанных по мотивам общепризнанных кинематографических шедевров и превосходящих их своими достоинствами.
Аркадій Непиталюк
режисер
1. Таке ж кіно, як і будь-яке інше. Просто воно базується на літературі, а не, скажімо, на життєвій історії.
2. Байдуже в якій послідовності. І не обов’язково, щоб була така послідовність. Можна прочитати книжку, а кіно не дивитися, і навпаки.
3. Режисер має повне право на свободу творчості, бо кіно — це геть інше мистецтво. Тобто навіть якщо це екранізація геніального літературного твору, все одно фільм формується «з нуля», з’являється твір з іншою природою. Скажімо, як пейзаж та картина, де цей пейзаж відтворений фарбами.
4. Це не має жодного сенсу. Хоча, так чи інакше, порівняння виникатимуть.
5. «Ромео + Джульєтта» База Лурмана із молодим Леонардо Ді Капріо, «Гамлет у світі бізнесу» Акі Каурісмякі.
6. Не знаю таких.
7. Не можу. Саме через те, про що йшлося у відповіді на третє питання. Це різні мистецтва, тому порівняння літературної основи і фільму — безглузде.
Андрей Алферов
кинокритик
1. Сделать из хорошей книги хорошее (и уж тем более великое) кино — задача непростая. Но на выходе, в общем, не имеет значения, на каком материале кино делалось. Я всегда сужу по результату. Ровно так же я отношусь к титру «основано на реальных событиях». Результат! Вот, что по‑настоящему важно.
Кино и литература — два совершенно разных вида искусства. И это нужно понимать. Кино, как музыка — искусство временнóе. В кино один кадр призван заменить тысячу слов. Задача режиссера — найти пластический, изобразительный эквивалент написанному в книге. Вообще литература очень обманчива для кинематографа. Кажется, главное преимущество литературы перед кинематографом в том, что она будит в каждом читателе одновременно и режиссера, и артиста, и зрителя. У кинематографа, как правило, есть лишь один путь приближения к литературе — это недосказанность.
2. У меня лично нет вообще никакого принципа здесь. Все зависит от книги и автора, взявшегося перенести ее на экран. Если Джо Райт, скажем, адаптирует для экрана «Анну Каренину», то это априори интересно. Если речь идет о романе «50 оттенков серого», то соблазнить меня его экранизацией можно лишь в том случае, если за нее будет отвечать какой‑то большой автор. Например, Дэвид Финчер или Ларс фон Триер.
3. Парадокс, но когда фильм начинает соответствовать книге, он чаще всего неинтересен. Это значит, что автор констатирует, но не осмысляет. А самые интересные экранизации как раз те, которые содержат авторское осмысление той или иной книги. Обычно это приводит к конфликтам между литераторами и режиссерами. Кен Кизи ненавидел Формана и его экранизацию «Пролетая над гнездом кукушки». Кинг до сих пор считает худшей экранизацией написанных им книг кубриковское «Сияние». По этому поводу он когда‑то сказал: «Фильм получился изумительно красивым, но это чисто внешнее, как роскошный автомобиль без мотора. В нем приятно посидеть, можно включить радио, подержаться за руль, но на нем никуда не приедешь».
4. Нет, некорректно. У книги всегда больше преимуществ. Книга позволяет вам самому быть режиссером фильма, возникающего в голове во время чтения. Так что режиссеру приходится непросто. Ему нужно очень постараться, чтобы создать убедительный образ, угадать, почувствовать, что видят перед собой миллионы читающих. Особенно если книжка культовая, вроде «Властелина колец». Для Питера Джексона это был настоящий поступок.
5. «Сияние» Стэнли Кубрика. Великий мастер, до того адаптировавший для кино набоковскую «Лолиту» и «Барри Линдона» Теккерея, здесь прыгнул выше головы. Мне кажется, что гениальность «Сияния» среди прочего в том, что Кубрик абсолютно деформировал основную идею Кинга. В книге отель «Оверлук» был таким плакатным обиталищем привидений, Кубрик же, всю свою жизнь препарировавший человеческое подсознание, дает отель как проекцию внутреннего мира самого Торренса, писателя, сходящего с ума от невозможности написать что‑то путное. Он намекает, что все эти призраки, демоны, разбуженные страшным творческим кризисом, начинают выпрыгивать из героя Джека Николсона. И это, с моей точки зрения, гораздо интереснее.
«Солярис» Тарковского — в отличие от Лема он артикулировал, что человеку нужен не холодный космос, а человек. И тоже нарушил авторский замысел, рассорившись в смерть с писателем.
«Апокалипсис сегодня» — из «Сердца тьмы» Коппола сделал великую драму. Конрад писал свой роман, предчувствуя гибель великой европейской культуры — до Первой мировой оставалось всего ничего. Писал про насилие как форму вируса, дремлющего в человеке до поры. Коппола через конструкцию еще горячей Вьетнамской темы прощается с уходящей Америкой остановленных беспечных ездоков и хиппи, которые вот-вот превратятся в яппи. Не случайно «Апокалипсис» был провозглашен последним великим фильмом последней Золотой эры Голливуда.
6. «Парфюмер», «Мастер и Маргарита».
7. «Крестный отец», вне всякого сомнения. Из хорошего романа Марио Пьюзо Коппола сделал величайший, революционный фильм!
Юлия Пятецкая
журналист, критик
1. Экранизацию от всей остальной кинопродукции отличает лишь то, что ты еще до просмотра можешь знать, «про шо кино». Кроме того, можешь успеть посмотреть другие экранизации этого же произведения, которые любопытно сравнить. То есть интерес несколько специфический.
2. Принципов не придерживаюсь, последовательность не важна. Если это старая добрая классика вроде Толстого или Шекспира, вероятность того, что я уже читала, высока. Если какой‑нибудь знаменитый, но не читанный мной роман, повесть или пьеса, и экранизация меня заинтересовала, постараюсь прочесть. Если это «Гарри Поттер», детективы Ю Несбе или Агаты Кристи, посмотреть могу, но читать — вряд ли.
3. Режиссер начинается там, где заканчивается автор, но фильм, безусловно, должен соответствовать первоисточнику, иначе это не экранизация. Свобода творчества не предполагает, что режиссер, экранизирующий, например, «Короля Лира», сделает Корделию злодейкой, а в экранизации «Горя от ума» Чацкий окажется переодетой женщиной, которая украла миллион и пытается спрятаться в доме Фамусовых. Свобода не должна убивать заложенный автором текста смысл, но может добавить новые смыслы, по‑особому актуализировать старые, что‑то переосмыслить в духе времени.
4. Если ставить вопрос именно так: «Что лучше?», то некорректно. Это сродни вопросу: «Что лучше: литература или кино?». Кино — это прежде всего по‑другому.
5. Конгениальных не назову, а хорошие — «Крестный отец» Фрэнсиса Копполы (по роману Марио Пьюзо), «Психо» Альфреда Хичкока (по роману Роберта Блоха), «Искупление» Джо Райта (по роману Иэна Макьюэна), «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана (по роману Кена Кизи), «Остаток дня» Джеймса Айвори (по роману Кадзуо Исигуро).
6. «Тарас Бульба» Владимира Бортко, «Вий» Олега Степченко, «Убийство в «Восточном экспрессе» Кеннета Браны, «Тихий Дон» Сергея Урсуляка, «Анна Каренина» Джо Райта.
7. Не то чтоб значительно превосходящие, но показавшиеся мне интереснее текста: «Кориолан» Рэйфа Файнса (по одноименной трагедии Уильяма Шекспира), «Пятая печать» Золтана Фабри (по повести Ференца Шанты), «О Шмидте» Александра Пэйна (по роману Луиса Бегли), «На Верхней Масловке» Константина Худякова (по повести Дины Рубиной).
Вопросы режиссерам
1. Почему вы решили взяться за экранизацию?
2. Что было самым трудным в переводе литературного текста на язык кино?
3. Общались ли вы с автором книги? Как он отнесся к вашей работе?
Виктория Трофименко
режиссер фильма «Братья. Последняя исповедь» (2014), поставленного по роману шведского писателя Торгни Линдгрена «Шмелиный мед».
1. Я наткнулась на книгу, она мне понравилась, и я решила, что хочу снять по ней кино. Раньше такой же сильный импульс я почувствовала, прочтя «Долорес Клейборн» Стивена Кинга (они, кстати, чем‑то похожи), но тогда я была слишком молода, чтобы реализовать свое желание, мне было лет восемнадцать. Кстати, кино по «Долорес Клейборн» сняли за два года до моего прочтения, просто я об этом не знала.
2. Мне вообще не было трудно, я книгу как‑то сразу правильно прочла. Наш шведский ассоциативный продюсер сказал, что я прочла ее по‑другому: ему книга показалась скучной, а мне — захватывающей. Тем не менее нужно было все наполнить визуальными смыслами, уйти от литературных решений. Это был вызов, но все пошло как по маслу. То, что кто‑то называл сложным, для меня не составляло труда, а, наоборот, приносило удовольствие. То, что кто‑то счел тяжелым и глубоким, мне показалось органичным.
3. Лично я не общалась с Линдгреном ни разу. Получила разрешение, и все. Я даже рада, что мы не общались, потому что сценарий стал производной моего восприятия, а не трансляцией видения автора. Я бы, наверное, тушевалась перед авторитетом Линдгрена и не слышала бы себя, а так у меня была полная свобода. Иногда мне хотелось с ним поговорить, но это были моменты слабости — как у ребенка, который ищет руку мамы. Слава богу, эти мои порывы быстро затухали.
Я не знаю, как Линдгрен отнесся к моей работе. Он увидел первый тизер и сказал, что хочет посмотреть фильм, а ведь с ним такого почти никогда не случалось — он не следил за экранизациями своих книг. Я очень хотела, чтобы он посмотрел наше с ним кино на большом экране. Приехала с показом в Стокгольм, позвала его как самого долгожданного зрителя, но оказалось, что он живет далеко, на островах, и в силу возраста приехать не может.
Я везла ему два диска, но пока добралась до Стокгольма через Париж и Венецию, обе коробочки поломались, передавать ему диски в таком виде мне не хотелось, и я уехала с ними назад в Киев. Потом, спустя, наверное, год, написала ему письмо от руки, отправила его агенту Торгни, но та ничего не ответила. А где‑то еще через полгода Линдгрен умер. Меня теперь всю жизнь будет мучить совесть, что я не оставила диски в Стокгольме, пусть даже в поломанных коробках.
Я не знаю, посмотрел он фильм или нет, но на показе в Стокгольме министр культуры Швеции сказала, что «Братья. Последняя исповедь» — это темная сторона Ингмара Бергмана. Ну, мне так не кажется, но в любом случае сравнение с Бергманом приятно.
Володимир Тихий
режисер фільму «Ґудзик» (2008), який знято за однойменним романом Ірен Роздобудько.
1. Треба враховувати, що це був період вибуху виробництва телевізійної продукції, й на той час альтернативи цьому процесу не було: режисер міг знімати або серіали, або телемувіки. У нас навіть був такий невеличкий клуб відносно молодих режисерів — я, Сауткін, Кірієнко, Стеколенко, — які знімали ці телемувіки, влаштовували перегляди і обговорювали ступінь дна, якого ми досягли.
На щастя, компанія-замовник погоджувалась із тим, що ми зробимо кіно, у якому так чи інакше буде присутня українська ідентичність. Що це буде не якась умовна країна пострадянського простору, не якесь умовне місто, а саме Україна й Київ. Незважаючи на белетристичність цієї історії, там є живі персонажі, характери. У фільмі зіграли хороші актори — Анатолій Пашинін, Вікторія Ісакова. Із ними насправді було цікаво.
2. Відбулася певна зміна образу головного героя. Ми вирішили прив’язати його до останніх подій у Чечні, на Майдані, й на це пішло чимало зусиль. Якісь кроки були продиктовані знов‑таки вимогами телевиробництва, бо ми мали 16 знімальних днів, а можливості поїхати від Києва хоча б на сто кілометрів не було. Натомість у нас був оператор Слава Пілунський, один із найкращих операторів України, і ми розробили певні художні рішення, які допомагали зануритися в психологію головного героя — наприклад, підводні зйомки, від яких Славу перло, бо він кримчанин. Ці речі автор сценарію і роману просто не могла собі уявити.
3. Я прочитав роман, зустрівся з Ірен Роздобудько, відчув, що вона готова до співпраці. Зрозумів, що ми можемо поміняти певні сюжетні історії, щось спростити, але вкластися в півтори години, і щоби загальна драматургія від цього виграла. Ірен на той момент була досвідченим автором, в неї вже була доросла дочка, але при цьому вона поводилася як дитина й по‑справжньому захоплювалася. Буває, що автор каже: я написав, робіть собі що хочете, але я нічого не буду міняти. З Ірен нічого подібного не було, вона на сто відсотків відповідала вимогам роботи сценариста, дослухалася до всіх наших ідей, і працювати з нею було дуже комфортно.
Бата Недич
режиссер телесериала «Століття Якова», поставленного по одноименному роману Владимира Лиса.
1. Меня пригласили работать над продуктом, который телеканал «1+1» планировал уже несколько лет. Наверное, повлияло то, что я уже сделал для них один успешный проект — телесериал «Хозяйка». Над предложением я долго не раздумывал, мне понравилась идея снять фильм о человеке, который всю жизнь попадал в разные неблагоприятные ситуации, хотя он всего лишь хотел жить на своей земле, иметь семью, детей и быть счастливым. Это не только украинская тема, она общечеловеческая. На Балканах, где я родился, тоже было много исторических потрясений, интересы разных государств, армий и политических сил там тоже входили в противоречие с интересами простых людей.
2. Надо заметить, что этот продукт был не киношный, а телевизионный, а они довольно сильно отличаются друг от друга. Лично для меня проблема заключалась в том, что у нас был утвержденный сценарий, от которого я не мог отступать. Более того, где‑то там наверху утверждалось все, что мы делали, вплоть до выбора актеров. Я имел право совещательного голоса, но последнее слово было не за мной.
Скажу честно, я не очень доволен тем, что мы в результате показали на экране, потому что меня не допустили к монтажу — такова практика продакшена «1+1». Неправильно, когда то, что я снимаю, попадает в чужие руки и выходит не так, как надо. Например, я планировал записать для фильма народные песни волынского края, которые легли бы туда так, как надо. В итоге это все было отвергнуто, в картину пошла музыка Вакарчука и кого‑то еще из проекта «Голос Украины». Взаимный промоушн оказался для канала важнее режиссерского замысла. Думаю, если бы мне позволили сделать все так, как я задумал, фильм получился бы сильнее.
3. С автором я не взаимодействовал, но писавший сценарий Андрей Кокотюха рассказывал, что к фильму он отнесся скорее положительно и не критиковал нашу работу так строго, как мог бы. Все‑таки мы, во‑первых, ушли в сторону от книги, а во‑вторых, у нас было всего четыре серии, и многое в них просто не вошло. С этим всегда есть трудности: драматургия в кино не такая, как в литературе, и существуют произведения, которые перевести на язык кино вообще невозможно. Как бы то ни было, наша работа Владимиру Лису в целом понравилась.
Ярослав Лодыгин
режиссер фильма «Дикое поле», создающегося по роману Сергея Жадана «Ворошиловград». Релиз запланирован на осень нынешнего года.
1. Я прочитал роман почти сразу, как он вышел, в 2010 году, и нашел в нем много близкого для себя. Например, в герое книги Германе, который на первых же страницах проезжает мимо моего дома в Харькове по Московскому проспекту в сторону Донбасса, а еще выясняется, что он закончил тот же исторический факультет Харьковского университета, что и я. Так что я был вовлечен в эту историю с самого начала. Кроме того, книга написана очень кинематографично, и уже по ходу чтения мне хотелось увидеть это все на экране. Потом, когда я дочитал книгу и мы с Сережей ее обсудили, я понял, что каким бы культовым ни был этот роман, его все равно знают немногие. Мне хотелось, чтобы эту историю узнало как можно больше людей, а средства кинематографа могут сделать ее более известной.
2. В романе почти пятьсот страниц, а в сценарии не больше ста. Нужно было выбросить как минимум четверть написанного и оставить только самое главное. В результате получается довольно‑таки куцая история, которую один продюсер назвал мелкохозяйственным спором. Самым сложным было найти в этом мелкохозяйственном споре нечто сугубо жадановское, передать ту поэзию и мистику, которая присуща его творчеству. Еще сложность была в том, что Сережа писал этот роман двумя подходами, последняя часть книги стилистически сильно отличается от остальных, и их нужно было как‑то соединить.
Нам пришлось отказаться от некоторых персонажей (пока не буду говорить, от каких именно), от нескольких драматургических линий, от ряда эпизодов, которые лично я очень люблю, но они не вписывались в концепцию картины и тормозили сюжет. Более того, я отказался от тех драгоценных сцен, из‑за которых взялся за эту работу. Что поделать, на экране темп быстрее, чем в книге, и это надо учитывать.
Впрочем, нам приходилось не только сокращать, но и дописывать. Например, делать связки между различными фрагментами романа, чтобы получалась цельная история. Еще важен актерский взгляд: Сережа видит персонажа по‑своему, я — как‑то иначе, а потом приходит актер и привносит в образ больше, чем мы оба могли себе представить.
3. Мы с Сережей еще в 2011 году, когда начинали работать над сценарием, договорились, что он будет отвечать за диалоги, за дух работы, а я — за общую конструкцию. Что он будет меня контролировать и не отпускать далеко от того мира, который мы хотим воссоздать. Мы решили, что есть книга, а есть фильм, это два разных произведения, и мы вместе создаем нечто совершенно новое.
