Пролог
Ужас и прельстительность новейшего потока изображений, в котором мы уже не то что захлебнулись, а попросту утонули, преследуют нас на каждом шагу. Ни одна минута не минует нас без визуального укола, и порой кажется, что впечатления, обычно отмирающие за ненадобностью, обрели теперь качество и силу несмываемых тату, испещряющих адептов самокалечения. И ничего нельзя сделать с тем, что время из тайной координаты вдруг обернулось хаосом вездесущих изображений, стало мусорным шумом, внутренним негасимым монитором, не дающим забыться и уснуть. Будто соседский телевизор, когда‑то надсадно шумевший за тощей стеной, но все‑таки выключавшийся к поздней поре, теперь с помощью дьявольской трансплантации успешно вживлен в наш беспробудный мозг. И выключить теперь поток картинок невозможно никакими силами. Я не знаю — плохо это или хорошо, но определенно изменения в потоке бытийных интенсивностей произошли.
Фотографическая практика стала общедоступной, — стоит лишь купить уже не фотоаппарат, оттягивающий шею, а невесомый телефон любого наклонения. Камера будет в нем обязательно. Другое дело — будет ли материализовано в виде бумажного оттиска само пойманное событие. Скорее всего, нет, но это не значит, что следы следов видимого мира будут смыты во всепожирающее жерло времени. У этих следов обозначилось новое свойство: они вербализируют видимое, как‑то по‑новому твердя его, нуждающееся вообще‑то в обволакивающем описании иным способом, а не чредой самопорождающих зримых знаков, примитивизирующих обычную речь. Будто из пухлого словаря коммуникаций кто‑то злонамеренно вырезает многие, если не почти все прямоугольники слов‑эпитетов. И вспомнить их можно с большим трудом. Но зато через эту страницу можно смотреть на поденную жизнь, как сквозь рядно, и непрестанно щуриться для лучшей фокусировки, пока все видимое не засияет слезным блеском. И еще эта практика походит на раздувание мыльной пены, на первый взгляд обольстительной и восприимчивой, но совершенно нежизнеспособной.
Искры уробороса
Самое главное, что надо сделать, прежде чем писать о фотографиях Дмитрия Маркова, — не совсем фотографиях, так как он пользуется айфоном и полученные изображения отправляет в бездонную Сеть, — охарактеризовать время, в котором обитают эти своеобычные следы.
«Случайные случаи», попадающие на монитор аппарата, происходят или происходили на задворках зрения, где экстатическое время, чреватое неприятностями, движется рывками, параноидально настигает себя, кусает собственный хвост, словно уроборос, чтобы раскручиваться как можно быстрее, искрясь и чиркая о самое себя. Насельников этих изображений нельзя представить взрослеющими, осознанно выбирающими жизненный путь. Они уже в его жесткой матрице: еще несколько рывков‑происшествий — и первозапал иссякнет, так как уже самая первая прореха в судьбе была слишком велика, почти несовместима с жизнью. Посему на нас взирают чрезвычайно мудрые подростки, прекрасные, как цветы дикоросов, выросшие на обочине времени, когда все мифы уже исчезли. Дмитрий Марков чудесным образом поймал, а вернее — перехватил их взор, когда они уже посмотрели на Эредисе с любовной убийственной силой и ждут, когда же они сами будут за свой собственный взор растерзаны бассаридами. Этим тяжелым знанием о своем грядущем наделены почти что все герои Дмитрия Маркова, в худшем случае они попали в его айфон, когда уже смежили веки и отдались не-бытию.
Все попадем в лимб
Есть опасность, трактуя волнующие и травмирующие изображения Д. М., сползти в плен социальной публицистики. Расшифровывать биографии, горевать о тяжелой неисправимой судьбине, сослагать возможные варианты счастливого оборота событий, которые наступят совершенно иначе, чем думается. Видимо, в этот плен мы попадаем из‑за сложно объяснимой витальной силы, эманируемой почти всеми его героями, будто бы требующими немедленного ответа и соучастия от созерцателя и этим травмирующими его не по‑детски.
Действительно, цвет его изображений нельзя назвать торжеством колорита: это банальные декорации бедного существования фигурантов, так сказать — тусклая химия дня. Да и композиционно почти все изображения скорее банальны. Мне все время казалось, что подобное я уже видел многократно. Но что‑то иное, какая‑то нежная сила понуждала все острее всматриваться, как бы проницая изображения, сквозя, не входить в контакт со многими фигурантами: шпаной, обкурками, пьянью, опустившимися тетками, голодными увечными животными. Они различаются только своей социальной ролью и силой витального инстинкта — либо обостренного по младости лет, либо тлеющего, как трут, на склоне горечи прожитого.
Между рамкой и ранкой
Тотальная мощь времени, обычно выступающая аккомпанементом в практике почти всех известных фотографов, у Дмитрия Маркова изъята, как дискредитировавшее себя ухищрение. Его, времени, словно бы нет вовсе. Оно либо кончилось, либо еще не наступило. Что же это за место такое? Конечно, лимб, куда все, застигнутые им, Д. Марковым и его айфоном, в момент своего безвременья (если так можно сказать) соскользнули через невообразимое пургаццио.
В этом и состоит его мощь и притягательность его изображений.
Оно, зрелище, будто бы смотрит на себя самое и поражает незримо тем, что мы, глядящие на некую рамку, выхватившую эпизод, вдруг узрели свое собственное созерцание и таким образом — прозрели, словно промыслили то, над чем размышляли напрягаясь, недоуменно и трудно. И вдруг!!! Будто постигли этимологически смысл самого частотного слова как первостатейную новость и осознали его безмерную глубину.
Именно зреть зрение — достижение фотографа, его шаг за границу эстетизма.
Кстати, экран айфона, куда попадают фигуранты Дмитрия Маркова, формирующая кадр рамка, лишь одной буквой отличается от слова ранка, ранение, травма.
Там — задумчивость
Как не вспомнить, разглядывая «оттиски» Дмитрия Маркова, слова Ролана Барта, наделившего в «Camera Lucida» жанр фотографии сверхсмыслом: «Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и бичует, но когда пребывает в задумчивости». Это качество фотографы всегда интуитивно искали, упрощая свою машинерию и укорачивая переход от изображения, пойманного видоискателем, к утвержденному при помощи реактивов кадру. Незабываемые грустно поблескивающие открытки, небольшие карточки, вылезающие из поляроида, словно тайные доносы на себя самого, или незатейливые многотиражные ломограммы, дешевые, как обои на стенах малогабаритного жилья, незаметно унижающего насельников. Здесь же — айфон выступает как ловчий сачок, рампетка, набрасываемая на самое летучее качество персонажей — скорбь, угрюмство, безнадежность, надежду, на то, что зримо живет как промельк. И меня не оставляло чувство, что пойманные в кадр персонажи сразу остраняются, подвергаются наркозу, почти умерщвляются, чтобы стать доступными для разглядывания во всех мыслимых ракурсах. То есть плоскость изображения подразумевает еще и психический объем, имеет не только оборот, шевелится тайной и приоткрывает судьбу. В этом ли фокус манкости изображений Дмитрия Маркова? Модус притягательности. Степень трепета, куда возводится изображение…
Границы нет
Я каждый раз знаю: объекты, пойманные в кадр-рамку, ограничены своей непутевой жизнью, но как зрелища — они бесконечны. В этом и состоит высокая элегичность, невзирая на проступающий повсеместный треш, обостренный инстинкт жизни, вдруг приоткрывающийся в «героях», и откровенную опасность самой ситуации съемки, почти всегда на грани метафорического скандала, рукоприкладства и ранения.
Пронзительный, вернее, подспудный эротизм, не видимый сразу, но каким‑то образом подразумеваемый, осеняет изображения: пасынки окраин и дети выселок пойманы в фокус в момент благорасположения и ожидают невообразимого контакта с теми, кто будет их, запечатленных и замерших в рамке монитора, разглядывать, будто границы нет.
Литература ни при чем
За каждым кадром Дмитрия Маркова можно найти «историю», печальную, горькую, поучительную, требующую соболезнования. Только начни вдумываться — и понесется… Но, что интересно, мне ни разу не удавалось придумать что‑то внятно-завершенное, так как доминанта всех подразумеваемых историй складывалась в обрыв, в яркий свет, долженствующий вот-вот хлынуть в глаза, как в старом кинотеатре, когда каждая остановка демонстрации фильма выливалась в топот и шарканье публики, вскрики «сапожник» и пронзительный свист.
Победительный хаос, непонятно откуда берущийся в сгармонизированных фотографиях, как теперь говорится, — рулит. Кадр‑событие, а он всегда именно со-бытие, соотносящееся с архаическим пафосом, трактует нам все зримое как драматическое, таким образом микшируя всю поверхность кадра-рамки в тревожную равноценную выровненность, изоморфию, невзирая на то, что в изображениях всегда есть главные фигуранты, планы — ближние и дальние, разнообразные детали и считываемые таинственные каверзы. Будто бы за видимым есть еще и звук, склоняющий видимое и сущностное в волнующую «ровность». Но, необходимо заметить, в изобразительном искусстве почти всегда именно так и получается. Некий шум, порождаемый самим изображением, считывается нами, невзирая на то, как и насколько мы понимаем это звучание, возносит его в разряд произведений.
Необъяснимое
Вряд ли удастся объяснить, почему именно так получается в случае Дмитрия Маркова, но лирическая сила трепетного влияния и какая‑то сумрачная точность этого «сочинителя» таковы, что не поддаться его магической манипуляции с нашим зрением, разглядывающим снимок, — невозможно.
Новая сила фотографии — в заношенности слов сегодняшнего медийного мира, в тотальном политическом и социальном фейке, который можно победить только промытым взором. Мне порой кажется, что слышать (и значит — читать) нынешний всеобщий театр фейка больше невозможно. Его можно только смотреть, потому что мир онемел в безверии. Культура делается оптической, даже паноптической, и новое сознание выбирает язык изображений, так как надеется на его искренность.
