Перед комиссией
Художники всегда пишут автопортреты, можно было бы из них построить почти бесконечную галерею. Живописцы показывают себя по‑разному: или пафосно, в роковых обстоятельствах, скорбящими, понявшими ничтожную цену мира и себя в нем, или же вполне достойно — они взирают на нас из глубин философской задумчивости, лирической сосредоточенности, умиротворения и спокойствия. Как правило, автопортреты несут в себе мощный литературный заряд, санкционирующий необиографическое обдумывание судьбы художника в стиле экскурсоводского рассказа в привычном для экскурсантов ключе.
У петербургского художника Ильи Овсянникова мы встречаемся с автопортретом совсем иного рода, будто он и не знает, как надо правильно «себя подавать», чтобы выводы, сделанные зрителем, попадали в привычную матрицу «художнического самопознания».
Это странный автопортрет. Догола раздевшийся и словно примерзший к временнóй точке в последней стадии самоотдачи высокий молодой человек (как всем известные голые акционисты перед приездом группы захвата) стоит лицом к зрителю и вроде должен что‑то отчаянное учудить, сорваться с места, взлететь, но остается в странном робком покое, словно обуявшем его. Столб не столб, тело не тело… Что‑то вроде мужеподобной длинной свечи, ее еще не зажгли, но запалят всенепременно…
«Художник изобразил себя в «натуральную величину»
Надо сказать, что художник изобразил себя в «натуральную величину», а роста он немалого. И я долго обдумывал суть его темного живописного послания на языке глохнущего цвета, стекающего грубыми мазками, пока не понял, на границе чего он, абсолютно голый, замер, перед шагом в какую стихию члены его охватил ступор. В статичной фигуре человека разлито самоотвержение, будто бы он исполнил прошлую миссию и замер перед новым движением, и если присмотреться, то можно заметить, что он вот-вот оторвет одну стопу от земли, соскользнет с места и совершит шаг. И вместе с тем он совсем не напряжен, скорее расслаблен, будто разделся для осмотра некой комиссией, которая провозглашает диагнозы, и впал в ступор перед неопровержимым вердиктом.
Он трактует самого себя в тяжелой приглушенной гамме, будто он сам стал глух, а в человеке, не слышащем мир, нет стеснения, ведь то, что он должен сейчас услышать и уразуметь, находится совсем не на той территории, где есть стыд банальной людской наготы.
Куда смотрел Нарцисс
Куда важнее иное — сможет ли он вообще сдвинуться с места, извлечь себя из почвы своего прошлого, чтобы обрести новую подвижность. И загадочная прелесть этого изображения, его манкость и нерв состоят в том, что этот вопрос так и остается без ответа. Мы не знаем — сделает ли он вообще что‑либо или так и останется апофеозом нерешительного ступора, общего недоумения, ибо ноги его уже пустили корни в темную мембрану плоскости, из которой он произрастает.
Кажется, я знаю, что его вогнало во фрустрацию.
Он различил впереди себя свое отражение, как Нарцисс, отвечавший холодом на любовь нимфы Эхо, и не знает — сможет ли сам полюбить свой собственный беззвучный образ. Не зря все полотно (являющееся тотальным зрелищем) написано как‑то утробно, глухо, беззвучно, вариациями «неярких» всполохов, плавко стекающих вниз. Лексика его письма столь приглушена, что сделай он еще одно движение в этом направлении — совсем лишится живой звучности. А как называется темная река, куда заглянул Нарцисс? Овидий именует ее Стиксом. Рекой небытия, смерти.
Последнее время в бурно расцветающем художническом акционизме мы наблюдали и наблюдаем целую череду активистов, легко раздевающихся перед занятым своими делами народом и всевидящим оком видеокамер. Нагота, жертвенная сама по себе, во всех акциях почти всегда предстает не просто зримым аксессуаром политического выпада, а динамическим и шумным маркером жертвенности, легко считываемой наблюдателями. Она сама по себе уже является простейшим черно-белым знаком, легко считываемым, как газетный заголовок.
В случае же Ильи Овсянникова, изобразившего себя в нерешительности и молчании (если так можно понять зримое), тишина эта сугубо внутренняя, обращенная в себя — присмотримся к незрящей пластике его письма, чернящей лицо, словно замазывающей его зеницы. Они предельно зачернены, будто цвет, светозарность и пестрота больше ему не нужны.
И действительно, после этого автопортрета с художником случился переворот, вернее, оборот внутрь себя самого.
Лексика его письма совсем оскудела, и теперь он пользуется только двумя пигментами — белым и черным, обобщенно дневным и ночным. Вся его живопись теперь становится метафизической подготовкой к некой грядущей акции, тонкой эссенцией, беглым конспектом, как классическая гризайль (фр. от слова серый). И только грунт, классический коричневый (в вариациях) болюс, приносит ощущение погасшего или глохнущего цвета. Будто бы воплотился миф о Нарциссе, отвергнувшем любовь нимфы Эхо, своего звукового отражения, обрекшего и себя на телесную утрату и смерть, что равно цветному «приглушенному» недоумению обнаженного автопортрета.
С другой стороны Стикса
Теперь перед художником открылся серый мир, растянутый в напряженные градиенты, словно бы отжавший прошлую влагу звучностей и былого блеска. Впрочем, была ли она полнокровной в художнической среде Ленинграда-Петербурга, практикующей светопись, большой вопрос. Мы переживаем то ослепление низким солнцем поры белых ночей, то погружаемся в смуту межсезонных сумерек, то в холода не успеваем различить дневное сияние вообще.
Свет в этом прекрасном городе никогда не бывает «верхним». Солнце в нем точно, как говорил поэт, похоронили. И в среде с вечной нехватки люменов надо либо щуриться, либо пялиться. Между катарактой и глаукомой. Не зря цветовая лексика живописаний, как правило, сводилась и сводится к той или иной форме колористического философствования в диапазоне от едкого гротеска до элегической малоцвéтной чувствительности. Боюсь, что колористов, действовавших на этой сцене, можно пересчитать по пальцам одной руки. Связано это, видимо, с первообразом, первопейзажем, осознанным и по‑настоящему увиденным в «босоногую пору». Не зря мне когда‑то удалось объяснить себе равновесную тусклую лексику Никола Де Сталя, узнав, что родился он у подножия выдающихся весов (я имею ввиду Петропавловский собор с высочайшим шпилем) — в крепости, где его отец был самым последним комендантом. Вся его неколебимая пластика — оттуда, как и гамма — с патиной благородной отраженной глухоты, и все цвета — будто увиденные при низком солнце сквозь напряженный прищур.
Илья Овсянников провел детство в пригороде Ольгино, и мелкая ванна Балтики, вернее, Финского залива, со скользкой, едва солоноватой водой, отдающей торфом, стала для него некой кюветой, где отмокают и растворяются пигменты и без того слабого цвета, составляющего Петербургский колорит. Неискренние в гротескном напряжении, они ему совершенно не подошли. Пришлось выбирать из арсенала гризайли, которая в каком‑то смысле является графикой, игрой теней, имитацией или пересказом пейзажей, интерьеров и портретов. Собственно, она в этом режиме всегда и существовала, служа подмалевком для дальнейших углубленных «пестрых» академических имитаций или просто украшая пустые простенки роскошных интерьеров. Должен заметить, что щедро разбросанная по многим дворцам, сейчас она выглядит на удивление правдивой и простодушной, в отличие от станковых произведений, торжественно развешанных по стенам.
Обманки
Копиизм с петровской поры стал главной доминантой русского искусства. Все, в один миг разучившись всему, всегда куда‑то ездили: учиться у музейных гениев, копировать безмятежные высокие небеса, правильно канифолить конский волос в смычках, складно рифмовать и отбивать ритмы и, конечно, философствовать. Думается, что проблема розыска чистого образчика стояла и стоит как никогда остро, и лучшие кисти и резцы Петербурга поналомали немало дров, отвечая на этот пожароопасный вопрос. Действительно, что же здесь живописать, когда каждое хоть мало-мальски известное место ближайших пространств просто вылизано до скользоты как искренними соболезнователями-классицистами, так и глумливцами-авангардистами всяческого рода.
Живописная парадигма Петербурга к сегодняшнему дню стала напоминать воды Стикса, куда взглянул Нарцисс, обреченный на отвержение любви собственного прекрасного двойника.
«Живописная парадигма Петербурга к сегодняшнему дню стала напоминать воды Стикса»
«Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает», как говорил Овидий.
Будто бы с самого начала все обречено на неудачу, как ни тужься… Будто бы необходима тотальная ревизия или даже резекция видов и видимостей, перемена мифа по меньшей мере.
Но чтобы переменить миф, его необходимо осознать, как пагубу и опасность. Именно так и поступает Илья Овсянников.
По образованию он реставратор, окончил Муху, и создание тромплей (обманок), имитирующих мраморные барельефы с ангелочками, нимфами и фавнами, для него обычное дело. Я думаю, он примечал в своей альма-матер серую гамму вылизанных гризайлей и на высоких потолочных плафонах, и на выгнутых падугах, и на десюдепортах, зрительно увеличивающих дверные проемы.
В уцелевших интерьерах, оберегаемых ГЕОПОМ, можно и сегодня разыскать античные умилительные сценки, выполненные в технике гризайли.
Выбор художника был видимо связан с идеей перемаркировки колористического домена, рассеянного в смутной цветности к сегодняшнему дню. Очищение могло придти через самоограничение, когда графичность привычных городских видов переосмысляется в беглой и точной графической лексике, едва поддерживаемой скупым, почти бесцветным аккомпанементом двух пигментов — сажей и белилами. Собственно, это цвет рояльной клавиатуры.
Манера его точного письма — мгновенная, precipitato, он должен попасть в узел с первого раза, без подмалевок и набросков. Выхватить психическую доминанту всей натурной видимости, свести зрелище буквально к символу, замкнутому арабеску. Быть абсолютно достоверным при всей беглости и якобы случайности.
У этой процедуры, как ни странно, есть и политическое объяснение — государство РФ постепенно охватывает новой цензурой все зоны бытования обывателя, насаждая неопрятные и малоприемлемые метаязыки для трактовки многих важнейших вещей: этики, истории и гендера по меньшей мере. И отвечающее на этот натиск новое искусство зачастую само превращается в государствоподобный фейк (какой‑то оттиск) со всеми трудно выносимыми атрибутами, я имею в виду образчики-ответки дерзкого акционизма, мало отличающиеся от нового репрессивного языка государства.
Не зря я описал автопортрет обнаженного художника как апофеоз растерянности и недоумения перед зеркалом смутного смертельно опасного времени.
И именно поэтому достоверность аполитичного искусства Ильи Овсянникова выглядит как этический выпад, как дерзкий розыск подлинной истории привычного видимого мира. В своем живописном рисовании он отчаянно точен, будто наконец навел резкость прицела на самую уязвимую зону «классицистского пейзажа» — портик Зимнего дворца, Александрийский столп, мост через Неву, пустое поле аэропорта Пулково.
Что любопытно, прицельное попадание в некую заповедную зону покоя, словно бы в отверстие безвременного циферблата, нивелирует весь экспрессивный эмоциональный тон картины, минимизирует и микширует его, делает чем‑то бесстрастным. Но созерцание пейзажных сериалов Ильи Овсянникова наводит на крамольную и в каком‑то смысле разоблачительную мысль: то, что перед нами щедро раскладывает художник — всего лишь рубашки игральных карт, чье лицо — образ страсти, проигрыша и богатства — сквозит через упокоенную пластику двухпигментной гризайли на фоне едва расцвеченного болюса.
